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梅兰芳谈旦角表演及《穆桂英挂帅》形象塑造

梅兰芳 梨園雜志 2022-07-30

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 (一九六O年五月在一次座谈会上的发言)


 最初我开蒙时学的是青衣,早期在舞台上演青衣戏演得多些。我觉得同样是青衣戏,在表演方面却不能完全一样。像《武家坡》的王宝钏和《汾河湾》的柳迎春,都是青衣应行,扮相、穿戴大致都是相同的,剧情也差不多,两人的丈夫都是外出从军一十八载,后来又回家团圆。虽然《汾河湾》中有一只鞋的曲折,但两出戏大体上是大同小异的。过去有些演员往往把这两个角色演得一模样,这是不妥当的。


 王宝钏是丞相之女,柳迎春是员外的女儿,两个人的出身不同,所以王宝钏的动作就要比较庄重一点,沉静一点,演柳迎春就要比较洒脱一点。怎样表现它的不同呢?我想举几个例子。


梅兰芳、王少亭之《汾河湾》


 演老派青衣的不常露手,而我们演柳迎春可以常常露手,因为有许多动作是必须要用手的。当年有位时小福老先生,演柳迎春就时常露手,当时有人叫他为“露手青衣”。柳迎春有许多做派是需要露手的,时老先生这样做是合乎剧情的。保守派称他为“露手青衣”,是一种讽刺性的外号,这是不对的。


 除了手之外,脸上的表情也有区别,王宝钏的脸上就不能常常露出笑容,柳迎春就可以不受这种拘束,可以洒脱一些。在动作方面,柳迎春在说明一只鞋的误会时,拿起宝剑就要抹脖子,坐在地上哭着喊着什么“我再也不敢养儿子啦”,这些动作在王宝钏身上是不会有的。这是因为她们两个人的家庭,环境都不同的原故。王宝钏一看见薛平贵的印,就认识这是虎头金印,是王侯的印信。但柳迎春就把薛仁贵的印当成一块生黄铜,要拿去换柴米。这虽是一句逗哏的话,也附带说明了柳迎春没有见过印信,所以在表演上要有这样一点差别。

 

 《汾河湾》这出戏是生旦戏,老生、青衣是同样重的。过去我常陪老先生演,几位老先生都各有长处,但我以为谭鑫培老先生演来最为传神。如“闹窑”一段,夫妻久别重逢,迎春急于要知道丈夫做了什么官。而薛仁贵一上来偏不说实话,从马头军引起马头山、凤凰山的争辩,薛仁贵完全是逗趣的举动,故意造成一种曲折。先说假话以后再说出实话,好让柳迎春格外的高兴。谭鑫培老先生在这些地方演得非常轻松,很合乎人物的心情。薛仁贵和柳迎春二人有两次吵嘴,薛仁贵先是假吵,后是真闹,因为他看见那只鞋了。这里面如果假吵做过了头,和后面的真闹就没有多大区别了。谭老先生是把前后两次不同性质的吵闹分得非常清楚的。柳迎春在这两次吵嘴中也是不同的,和薛仁贵相反,她先是真吵,后来是假闹,借鞋来逗薛仁贵。我受了谭老先生的启发,在表演上也采用了轻松的手法。


梅兰芳、马连良之《四郎探母》

 

 我还和谭老先生演过《四郎探母》《桑园寄子》等,合作的戏不太多,其中《探母》和《汾河湾》演的比较多些,下面就来谈谈《探母》。在“坐宫”一场,公主猜心事时,我有一大段唱,驸马在旁边一般的都要做戏,但做得太多了,就妨碍了公主的唱。谭老先生就不太做戏,有时候只用眼望望公主,有时理理髯口,摇摇头,闭着眼。虽然他没有做很多戏,但我时时感到有一种精神打过来,和我的演唱联系在一起。这说明他的内心是有戏的,始终没离开戏,这种精神感染力很强。


 我和杨小楼先生一起演戏也有这种体会。我和杨先生演《霸王别姬》“舞剑”一场,虞姬说完“献丑了”,就要进去拿剑,这时我往后退一步,他就往前欺我一步,瞪着两眼看着我。我知道他的意思是,霸王见大势已去,他很爱虞姬,在生离死别的关头,多看一眼虞姬也是好的。他当时的那种神态,感动得我心酸难忍,都要落下泪来。我在进场之前,忍住悲伤,看着他,慢慢后退,实在忍不住了,才一回头,进去。到了后台,我的心里还很难过,这就是精神感染的力量震撼所致。和别人唱,这出戏就演得不是那样。


 杨先生和谭老先生两个人一个是做戏,一个好像是没做戏,但同样都给我精神上极大的感染。所以我感到陪老先生演戏很有好处,他们对人物的体会深,在表演上发挥出的力量就大,同台的演员发出来的力量和平常也不一样,也是要增加的。


梅兰芳之《春香闹学》

 

 下边谈花旦。在昆曲中我只学了《闹学》的春香和《佳期拷红》的红娘。这两个人物虽然都是丫环,但她们的年龄、性格不同。剧本规定给春香的是十三四岁的小丫头,只陪着小姐念念书,逛逛花园。演春香只要把她的天真活泼演出来就行了。红娘的事情就多了,她在莺莺和张生恋爱的过程中起了推动的作用。这是一个有热情、有勇气、有智慧的人物。单拿天真活泼来表现她是不够的,要突出她的聪明、伶俐、爽快、老练。花旦戏我还唱过《虹霓关》和《樊江关》,总起来说,花旦戏我演的不多。


 我再讲讲刀马旦。最初我也不会演,最早演的是《穆柯寨》,另外还演过《破洪州》《赶三关》《银空山》《虹霓关》《抗金兵》等刀马戏。现在我谈谈《穆柯寨》和《抗金兵》。


 穆桂英和梁红玉都是刀马旦应工,扮相也都差不多,都戴七星额子、插翎子披蟒扎靠,但在表演上不是一样。穆桂英是山寨大王之女,年纪又轻,阵前遇到满意的对象,双方发生一段恋爱的故事。所以要表现她的天真、活泼、聪明、勇敢。梁红玉是一个统兵女元帅,一出场她的身份就要和穆桂英不同,除了刻画她的忠诚、英勇、智谋之外,尤其要着重表现她的稳重老练。演梁红玉在武打时,如果用了过多的鹞子翻身、挺矮的卧鱼等,这对梁红玉的身份是有损害的。穆桂英用这些身段是可以的,但在动作上也还要简炼一些。


梅兰芳之《穆柯寨》

 

 同是一个人物,也有年龄的变化,在表演上也应不同。《穆桂英挂帅》中的穆桂英和《穆柯寨》中的穆桂英就不能相同。这两出戏中的穆桂英相差三十多年,一个是十七八岁,一个是五十多岁,穆桂英早年的天真活泼的样子在《挂帅》中就只好收起来,而换上抑郁沉静的样子。

 

 关于创造角色的问题,《游园惊梦》中我有些自己的创造,但它终究是传统剧目,它有自己的规律,我们不能太出了范围。我从老师那里学会之后,自己不断加工,差不多每出戏都是如此,而《穆桂英挂帅》完全是自己摸索了。


 我演了四十多年的穆桂英,还不知道她在晚年有挂帅的故事。五年前在上海看到了马金凤同志的演出,这是豫剧中的一出优秀的传统剧目,看到了穆桂英的那种老当益壮的爱国精神,和我的感情之间引起了一种共鸣。因此,去年国庆献礼时,我就把豫剧的这朵花移植到京剧中来了。


 我很喜欢这出戏。这出戏的内容是从民间传说中来的,故事发生在穆桂英退隐二十年之后,西夏又来兴兵犯界,边关告急,宋王传旨在校场比武选帅,杨金花、杨文广参加了比武,并且刀劈了王伦,夺得帅印。宋王见姊弟年幼,命穆桂英挂帅岀征。穆桂英想起朝廷宠信奷佞,迫害功臣的往事,不愿挂帅领兵。经过余太君的劝说,才转变了态度,终于慷慨誓师,奔赴前线。这故事并不复杂,气氛很好。


梅兰芳之《穆桂英挂帅》

 

 第一场是“乡居”。在这一场戏中,穆桂英已经退隐很久了,应当塑造出她是一个家庭妇女的形象,梳大头、穿帔,是青衣的打扮和举动,这场戏还比较好办。第三场是披蟒扎靠,完全是刀马旦的形象、动作,这个也还容易。就是中间“接印”一场,穆桂英是青衣的打扮,接印后的一段思想活动不大容易表现,是家庭妇女的形象,但要表现出临阵杀敌的元帅的威风来,就不简单了。为了在唱腔、音乐、服装各方面都调和起来,我们下了不少功夫,经过仔细研究,并且一改再改,才安排得比较适当。

 

 在我接到剧本初稿时,首先发现一个问题,这出戏的主题是穆桂英不愿意挂帅,反映了宋王朝的刻薄寡恩,又从穆桂英的愿意出征,表现了她的忠勇爱国的精神,但剧中穆桂英的转变似乎嫌太快了些,角色的情绪还没有培养成熟,创造出来的气氛也就不够饱满。


 我的体会是,这位女英雄毕竟是二十多年没打仗了,骤然之间月千斤重担压在她的肩上,如何作战?她一定要先考虑一下。所以这里一定要加一段戏。有一天我看河北梆子青年跃进剧团演这个戏,表演这一段戏时,演员有一个左右两冲的身段,这就给了我一个启发。我联想到了老戏《铁笼山》《史文恭》中人物考虑问题的身段,我就大胆地采用了“九锤半”的锣鼓,配合上舞蹈表演。


 “九锤半”是武戏中常用的锣鼓,我现在用在青衣身上,我是怎样处理的呢?动作上比青衣放大一些,比刀马旦又文静一些,用这种方法把两种行当溶化在一起,又不要使观众感到不调和。这一段的表演我现在还不够满意,还要不断提高。剧团里的李春林老先生告诉我,穿帔不要拉山膀,用跨虎、卧鱼等身段时也不要太过于武气,我按他的意见取消了一些身段,两冲我就利用了豫剧的动作。


梅兰芳之《穆桂英挂帅》

 

 穆桂英解甲归田家居多年,在乡间已住了二十多年了。听说西夏造反,佘太君和她都很担心,派杨金花姊弟去打听。穆桂英嫌他们年纪太小,怕他们闯祸,不愿让他们去。后来在太君和宗保的劝说之下,也只得答应了。再出场时唱四句慢板,因为前面是比武,有很多武打,很吵,完了以后一定要沉静一下,用唱慢板把高潮压下去。


 杨文广回来了,她很高兴,听到儿子劈死了王伦,非常生气,见到帅印更是激怒了她,一冲动就想把文广绑起来,把帅印退回。太君闻信赶到,劝止了她。她满腹牢骚地唱了一段二六,在佘太君的劝说下,她答应挂帅出征。太君去为她击鼓聚将,剩下穆桂英一个人,她又在考虑了,这时唱了一段散板:“一家人闻边报雄心振奋,穆桂英为保国再度出征。二十年抛甲胄来临战阵。”这第三句唱完后做考虑问题的身段,最后想到三关无人,决定出征时再唱“难道说我无有为国为民一片忠心”。


 唱完一背手,听到鼓声,激起她振奋的心情。下面就是抱印,这时的感情是兴奋的,唱出“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵”的豪语。抱印的抱法,采用了一些《青石山》的抱印动作。以下的戏就容易了,完全用刀马旦的动作。有人建议后面应加一些武打,但我考虑到,打也打不出什么名堂来,索性还是不打好,让观众自己去想象,穆桂英挂帅后一定是胜利的。豫剧也不打,豫剧着重在挂帅前有一大段唱,京剧就简练一点,能用两句就不用四句,把事情说清楚就行了。


 (曹其敏整理)


(《人民戏剧》1980年第11期)


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